普通观众和资深导演拼一桌，能碰撞出什么火花？

文丨羽二三

编辑丨刘南豆

“没有观众，电影就不存在。”这句出自某影史大师的定义，在如今这个电影业及观众注意力被短视频、AI和算法持续冲击的多元时代，闪耀着更复杂也更厚重的意义。

观众从未离开电影。2025年中国电影市场总观影人次达到12.38亿，相较前一年有超20％的增幅，《“十四五”电影观众满意度调查报告》则显示，中国电影观众满意度呈上行态势，从2021年的85.2分提升至2025年的85.9分。但另一方面，观众对电影质量的要求，对创作真诚的审视与期待，也在同步抬高。

需求的升级需要行业给出积极反馈。技术迅猛变革背景下，到底如何让作品抵达人心？尝试回答这一问题，第十六届北京国际电影节“创作论坛”做了一次突破性改变——直接让观众上台，让普通观众与资深创作者同台讨论。

而讨论的议题，同样来自广大观众——从在线征集到的469个问题中，遴选出呼声最高、最为犀利的10个。

这一创新形式，打破了电影节论坛中常规的互动环节。电影节不必只有客客气气、隔空喊话般的交流与解答，更无需只是影迷群体内的圈层狂欢。做电影和看电影的人们，也能围成互相平视的圆桌，去一起面对“AI与作者”、“IP与创意”、“明星与演员”乃至“艺术性与看不懂”等等代表性争议。

假如拔到宏观层面，本届北影节创作论坛的设置，可算是北影节基于自身定位在新的国家五年规划初年对贯彻人民中心创作观的一次回应，同时，也是对下一阶段电影创作应该回归本体、回归市场、回归观众的一次呼吁。

当然，既然创作端与观众端是平等互视，那也就意味着不存在任何一方向另一方的刻意讨好。在面对由观众抛出的问题时，有些观点回击或许同样犀利。

圆桌讨论倒也不需要唯一确定的无趣答案，碰撞本身即有价值，潮水的方向也只会在反复碰撞后才汇聚明晰。

以下是毒眸（id:DomoreDumou）根据现场论坛发言的整理。

观众代表：

陈双本，北京大学元培学院学生。

古来让，酒吧老板、音乐人。

郭琦，金融行业从业者。

刘明谦，北京语言大学教师。

创作嘉宾：

陈英雄，代表作《青木瓜之味》《三轮车夫》《法式火锅》等。

贾樟柯，代表作《三峡好人》《山河故人》《江湖儿女》等。

理查德·柯蒂斯，代表作《四个婚礼和一个葬礼》《诺丁山》《真爱至上》等。

於水，代表作《浪浪山小妖怪》等。

第一问：现在会更多去电影院还是在家里看电影？

陈双本：次数差不多。个人更喜欢去电影院里看，从去年高考结束到现在去了30多次。

郭琦：在家比较多，一年看100部左右。电影院买票大概只有5-6部，再加上中国电影资料馆和每年北影节，加起来30几次。

古来让：在家多，因为想看的在电影院看不到。

刘明谦：来之前专门数了2025年的所有票根，包括北影节、平遥和西宁一共是158张。大概每周会在电影院看3部。

贾樟柯：没数过，大多数在电影院。一方面我也是影展组织者，选片也要在大银幕看，另一方面因为英语不好，去戛纳、威尼斯这样的电影节每部我至少看两遍。去世界各地电影节集中看片每次差不多10部、15部。

我想我尽量要保持在电影院看电影。每位导演在创作时对未来场域、对大银幕都有想象，要理解导演真实的影像意图、声音意图，还是电影院更标准一些。现在有些老片资源也会进入影院，希望大家看完资源有喜欢的电影还能来电影院再支持一下。

理查德·柯蒂斯：我看的基本都是老电影，和我的孩子坐在一起看。我们也会在电影院看一些新片，和几十个人一起感受电影带来的喜悦。在英国，如果你去看一部电影，1-2周之后可能还会觉得非常沮丧，因为有时候商场没什么人。

我还是鼓励大家去电影院，早一点看跟大家一起产生共鸣的感觉非常好，后面再看观众就没有那么多了。

於水：我大概一年看8-10部院线电影，在家里比较少。现在在家里很不容易集中精力，在院线比电脑上或者电视上，观感至少要好20％。

陈英雄：去电影院，一年不到10次，因为也会去博物馆、艺术馆或者画廊等场所看。

第二问：创作开始参考“电影节获奖范式”时，是否在与普通观众拉开距离？

贾樟柯：这个前提本身就有问题。什么是电影节的范式？不存在，百花齐放。有商业类型的，有艺术类型的，艺术类型也分很多不同的角度、视点。我找不到什么电影节范式，或者说只能看到一团迷雾，就拿艺术电影来说，长镜头就是艺术电影吗？也不是。这个前提本身，做不到，也没有，也不该做，后面我觉得就没必要再探讨了。也很少有人真这么做吧？去琢磨哪个电影节的范式，电影节也千差万别。

陈英雄：形式和内容不可分开，要有机结合才能传递情绪和意义，所以我也不知道得奖模式是什么样的模式。我们创造电影的时候，应该代表你自己，而不是找些形式。如果找一种获奖范式，别人没有办法了解你，你也没有办法通过艺术、电影完成自我表达。

理查德·柯蒂斯：这的确是非常复杂的问题，我从小没有被问过这样的问题。我的电影都是一些偏喜剧的搞笑电影。我记得《诺丁山》在戛纳电影节放映的时候，朱莉娅·罗伯茨说她去不了，主办方就说不想让我们去了，也许他们只是想邀请朱莉娅·罗伯茨，并不想邀请我们的电影。

电影《诺丁山》剧照

主持人：现在一些影展电影也比较趋同，什么样的影展电影才会让人眼前一亮？

陈英雄：电影就是种语言，主要是怎么用电影的语言去完成表达。有一些电影，比如说佩德罗·阿莫多瓦的作品，他在电影语言方面就很特殊，1920年代的一些电影也有很不同的表达方式。我们要去寻求不同的风格，通过电影的语言完成表达。但也不能认为某一种语言就是过时的，总是追求一些所谓新颖的东西。

第三问：在短视频里能看到很多真实时刻，电影却越来越“假”，同意吗？

刘明谦：电影是一种创作，里面总有创作者自己的想法。这个问题也并不是真说电影变得越来越假了，站在观众角度，说电影比较假可能是因为作者不够接地气，可能没有足够的体验，没有足够的对生活的观察，所以创作出来的作品让观众觉得距离非常远。

我想举两个正面例子，都是从北影节走出来的作品。一部是2022年“注目未来”单元的《宇宙探索编辑部》，它就非常真实，虽然讲的是一位编辑的故事，职业不算大众，但是主人公有自己坚定的信念，几十年坚持做一件事，周围有一大批支持他的人。这个故事是能够超越时间超越文化超越语言的。

另一部是2024年创投的《月光里的男孩》。原著小说的作者基于自己在家乡青海玉树的真实生活进行创作，导演编剧也尊重并延续了真实，只做了很小很温柔的改编，尽管是康巴藏语电影，很多观众看完的反馈都是能引起共鸣。

所以如果有的电影看起来很假的话，可能是因为它的创作者不够真心。

陈英雄：我觉得我们需要区分生活和艺术，生活是一种经历，艺术是一种表达。记录一种体验把它展示出来，看上去非常真实，但是缺乏表达。表达是什么？就是你把一些场景放到一起，让它们进行互动，互动所创造出的价值和情感，就是一种表达。

当然制作电影的过程中，我们有时候喊停，一停下大家开始笑场，制作过程是所谓假的。片中有人死的时候演员并没有死，也是假的。可是你要通过这样的过程，来表达真实的意义和情感。我父亲去世的时候我非常忧伤，但这并不赋予他的死亡任何意义，但是在电影里，如果一个父亲死亡，可能具有非常强烈的意义，这就是表达的作用。

所以无法将这两者放在一起对比。

贾樟柯：每年有非常多优秀的电影抵达真实，这毋庸置疑。海量的网络视频里面，也有非常多该忽视、没价值的。我觉得这是一个社会学问题，我们电影工作者的创作触角触及不到生活每个角落，每个阶层，每种困境，这恰恰是互联网能给我们的。我们的创作者、整体的银幕世界，远远不能呈现这个世界正在发生的事和人类正身处的困境。

另一方面，短视频本身是一种影像写作的解放。过去很多声音不能够传递出来，但是现在我们能看到很多各种职业的人，卡车司机，工人、农民，偏远村庄的人民，都在制造属于他们的短视频，所呈现出的多元社会面貌是非常让人震惊的。当然它是海量的，可能一个人无法辨识这么多，短视频在呈现我们每个人盲点之外的事。

同样，银幕世界也是海量的，其实也是金字塔形的，优秀的就只有那些。单就真实来说，我觉得银幕世界不堪一击。那只有片段性的短视频对电影有何种影响？还是回到电影语言。电影工作者要考虑，同样面对真实世界，电影这个形式跟短视频有什么区别？电影的独特性在哪里？

陈英雄：我想问题就在观众当中。我们需要有更好的观众，也需要对年轻人进行电影方面的教育。如果你告诉一个小孩，电影有三个不同的层面，有故事，有主题，有风格，那么就会在小孩心中激发一些想法，小孩看短视频的时候，就会发现短视频缺少了一些层次。如果一个人从很小开始，就可以学习电影的语言，就像学中文、学英语一样，长大之后就会成为更好的观众，更好的电影就能以更好的方式被更懂电影的观众接收到。

当我看到一部好的电影，就像是一份礼物，一个馈赠，买电影票的钱和我感受到的体验真的难以比拟。因为我知道怎么去理解它，怎么去欣赏它。大脑里需要有这样一些能力去理解电影，就像我们去认识世界，认识各种各样的人。老师要去教孩子们理解，成为更好的观众。

在电影观众这方面，就很少谈到怎么去提高观众的鉴赏力，更多是要提高我们的制作和创新能力。但如果要有真正的好作品诞生，也是相辅相成，也需要观众的鉴赏和理解、探寻。

理查德·柯蒂斯：这是非常有意思的问题。当我还年轻的时候，流行音乐、电视、电影，没有被当作艺术，但现在我们这一代意识到了。作为父母我们的一项工作，不是教孩子们去了解贝多芬、伦勃朗，不是教这些，而是告诉他们哪些是非常优秀的电视艺术，听听披头士，讲一讲电影等等。父母应该教他们的孩子去欣赏优秀的电影作品，鼓励他们看更多的电影，尤其是这个时代真正意义上伟大的电影。而且是去理解，不仅是看。

贾樟柯：我把话题拉回“真实”。这设问也有点问题。为什么呢？谁说电影的使命就是真实呢？它是由真实世界带给我们的想象、梦幻，最终是美学层面的。导演不是调查记者，导演是做美学工作的。电影珍贵的地方是情感反映，现实怎么让我们的情感受到影响，我们在情感上经历了什么样的波折。把电影工作的首要工作指标定为真实，那是跟艺术本身有点南辕北辙了。

第四问：当电影越来越依赖IP，观众是否更难看到“有创造性、有新意”的作品？

贾樟柯：这个设问也有问题。

主持人：贾导先不管设问的问题……

贾樟柯：艺术问题没有是或不是。IP很流行，占了工业生产的主体，是不是就看不到作者类型或者有创意的电影？不是，仍然有很多这样的作品，看不到是因为你不选择啊。观众喜欢IP电影他们就去看了，因为熟悉了解故事，愿意跟踪系列。我相信多种电影都是并行的，只是我们是否愿意去看我们经验之外的另外一种电影美学或者另外一个银幕世界。

理查德·柯蒂斯：的确非常好的原创电影还在被创作出来，比如说今年奥斯卡提名电影里有一些出人意料的。我担心的是，电影的投资人还有制作公司，只从商人角度来重视IP。现在当我尝试去做一些创作时，很多时候别人会影响我，他们觉得怎样更好，找谁来演这个角色、以什么方式结尾。当然，有一些IP电影不错，总的来说系列越往后走，质量可能越下滑，很多时候第一部会比第七部好，大家感官上都认同这一点对吧。

我可能从来没有从IP角度，选择看或者不看一部电影。你看过侏罗纪公园、蜘蛛侠、复仇者联盟吗？都没看过，我觉得你的生活很丰富了。

陈英雄：这些电影很吵闹，我很难看下去。

於水：当我们探讨IP的时候，是不是有所谓的路径依赖问题。比如《浪浪山小妖怪》做第2部，是依赖第1部的创作方式，还是再想想人物有更多成长，有更多新意？这是创作续集比较难的一点。《浪浪山小妖怪》也是依赖广义上的西游记大IP，但挖掘到了新的视角，这可能也是它被大家喜欢的原因之一吧。但这种视角如果延续到第2部，就不新了。虽然有难点，不过电影史上有很多成功的续集案例证明是可行的。

电影《浪浪山小妖怪》

主持人：那对于魔改经典你怎么看？

於水：可能得先定义什么是魔改。《浪浪山小妖怪》就不算魔改，它其实特别尊重原著，甚至我们最后就是要碰上黄眉怪，不能改变正史，既要打败对手，还不能影响孙悟空来了之后的故事，动了很多脑筋。像《哪吒》肯定也不属于魔改范畴，我觉得任何能让当代观众有共鸣的，对艺术原著艺术主旨没有造成原则性破坏，都可以接受。

第五问：如果电影依赖流量明星吸引观众，是否会改变创作判断？

贾樟柯：我不能简单地回答是不是，因人而异。有的导演什么流量明星都改变不了，有的导演能改变任何流量明星。

观众有很多好玩的提法，对演员们有归类或者对某种现象有总结，但对导演来说，我们合作的每个人首先是演员，不是流量，即使他很有流量。该拿人家当演员看，评估他能否胜任。大家经常站错位，做导演的站在制片角度去想这个演员怎么样就是错位。导演该本分做你的工作，觉得合适就用，不管是不是流量。

总之，今天论坛主题是用心抵达情感，爱因斯坦说情感是人类迄今为止最琢磨不清楚的一种力量。今天偏偏总要选是或不是，我跟主持人一样如坐针毡。

理查德·柯蒂斯：如果选角成功了，电影就成功了60％。我给我的电影选角，有的时候一下就知道要找谁来演，有的时候需要几个月找到对的人。但是，比如《真爱至上》，我试镜了非常多肥皂剧演员，为什么？因为我觉得他们是很好的演员，也有很多人给我建议不要使用他们。幸运的是很有流量的明星最后可能演得很好，只是需要在试镜中判断。所以我认为在选角时我们要非常有激情，非常准确，这对任何电影来说都是最重要的决定。

第六问：为了票房，要去迎合“新大众口味”吗?

古来让：当评委越来越习惯长、慢的节奏时，电影为了拿奖要去迎合这种电影节口味吗？我觉得和刚才这个问题差不多。重点不是短平快或者强情绪，也不是面对的是大众口味还是小众口味，我觉得重点是迎合。

迎合这个词的姿态有点不太平等，听上去不是很真诚。如果抱着这样的姿态，票房和奖都拿不到。重要的是表达自己的时候真诚一点，观众和创作者之间最好是平行共振的感觉，票房也好奖项也好，如果有缘分会来的，但不要迎合。

陈英雄：我做电影的时候根本不会想到听众或者观众的偏好，考虑他们喜欢什么反而影响我的创作。我要做的是给受众一份礼物，要出人意料，给他们惊喜。作为礼物我总希望做得更好，这是我面临的压力。

制作一部电影要考虑很多，做很多工作，要有灵感，要吸收整理灵感，比如说构建一个故事，要去思考它的主题、场景，如何在这样的场景当中唤起情感，传递情绪，以及情绪如何在人物之间流动，还有不同层次的情绪之间的传递，这是我每天思考的。

理查德·柯蒂斯：我想说的是，有一些电影节奏真的是太快了，可能是一些年轻创作者做的，不知道有没有人看过动画片蜘蛛侠，它非常棒，对我来说也非常快。但是我的孩子们觉得非常好。

年轻的导演也能做出一些非常快又非常杰出的电影作品，这本身就是新一代观众的表达，他们喜欢的就是快节奏内容。对我来说，我可能会喜欢慢一些的电影，这是个人选择。快或者慢不是问题，或者说快慢是相对的。一部电影可以是慢的，一个场景过半小时了没有做任何剪辑是慢，但是里面又可能有很多快速的思绪流动。而且同样一部电影在不同人的眼中节奏也不一样，不同人有不同理解。

第七问：更倾向考虑互联网用户画像，还是传统意义上电影院里有血有肉的个体？

陈英雄：人的面孔是神圣的，不管是大数据或者其他画像所画出来的人，对我来说都不真实，让我看他们是很痛苦的一件事情，我还是更关注有血有肉的人。为什么我们要去电影院呢？因为你把你的想法、灵感赋予了演员，演员也好，对接的受众也好，都是有血有肉的人。当然特殊场景也会考虑到数据分析。

主持人：其他几位都拍真人电影，用动画形式讲人有什么不一样吗？

於水：其实动画是种渐离感特别强的艺术形式，跟真实生活离得特别远。曾经我刚到电影学院很有热情投入动画创作，中间又一度有点迷茫，恰巧又是贾导横空出世的时代，提倡用DV拍摄现实生活，我当时问我爸要3万块钱买一个DV，去拍山西煤矿的故事，拍一半没拍下去，我考电影学院有一半原因是贾导在那。

做《浪浪山小妖怪》《小妖怪的夏天》之后，我发现动画也可以贴近真实生活，而且很多观众反映好像显得更现实。举个简单例子，在《小妖怪的夏天》里熊教头抓住小猪妖，把它当锅刷子去刷锅，按理说在真实生活中不可能存在，但是很多观众留言说那个片段非常逼真。它是一种动画语言，又和观众达成共鸣。

也许是因为真人表演会产生代入障碍，但是对于动画角色，它特别像代数的X，它是小猪，不是人类，谁都可以随时代入它，把自己装进去。距离产生美，动画反而给出别样的真实。我自己把这种形式起个名称叫神话现实主义，神话离现实生活很远又很近，形成反差感。

第八问：如果观众批评电影的理由就是“看不懂”，创作者介意吗？

理查德·柯蒂斯：我特别幸运的一点就是可以提前对电影进行测试，在职业生涯早期我做的都是喜剧，最开始是一些3分钟电视短剧，又做每集30分钟的情景喜剧。

作为电影人，我特别希望观众能够喜欢我的作品，能够笑。如果我觉得电影哪部分好笑，而观众看了没笑，我很有可能把这部分剪掉。如果电影人做电影而不能先测试的话，我很敬佩他们。

关于观众直接表达喜不喜欢，我没听说过。我有一部作品叫《时空恋旅人》，试映结束有5个观众问为什么主角跟他的妹妹发生了性关系？但是实际上并没有，我不理解为什么能提出这样的问题，所以有时候确实得忽略一些观众的评论。我们的做法是放映之后，用Ipad给大家发问题，观众回答100个问题，比如说你喜欢哪个角色，对他怎么理解的，关注的是看的时候的感受，而不是看完后的评论。

於水：我们也有做试映和问卷机制，特别详细的调查问卷。

理查德·柯蒂斯：关于改不改变很本土化的英式幽默，改了就太假了。我年轻的时候特别喜欢法国一位喜剧人的作品，他也没有为了我这样的观众调整幽默感。如果幽默是关于人、家庭、感情，本来就是普世的，《时空恋旅人》在韩国卖得比在美国好，《憨豆先生》没有什么台词，在海外也取得很大成功，没想到。需要做的是还是符合你本真的内容，先让自己和朋友笑起来。

第九问：如果AI彻底介入创作，“作者是谁”对观众还重要吗？

贾樟柯：AI目前还在成熟中，它获取影像的方法依赖背后的数据库。我觉得输入指令的人就是作者，要做一个什么样的影片，什么样的影像风格，什么样的声音叙事走向，产生结果，不停调整，这样的把控者可以称之为作者。

但不一样的是，传统电影非常珍贵的是共创。我们往往说导演是作者，但其实在一部影片中有很多作者，是跟摄影、美术、演员等各个部门一起在共创，每个人都带有自己的创造，聚集在一起产生一部作品。

所以它是人和人之间情感交互、灵感交互的产物，同时它也是和所处自然环境、温度、天气、景观等所有要素交互的产物。作者性本身非常重要，但是在AI时代，可能就一两个人在工作，如何重新塑造新的工作模式，我也不知道，慢慢看吧。

反过来说，希望AI也有作者。因为AI作品背后如果没有作者也就是人的话，那AI也可能已经觉醒了，整个世界也没人什么事了。所以一定要有作者，有作者就有咱们活生生的碳基生命的事。

第十问：未来电影的主要放映场所还会是电影院吗？

陈英雄：我的回答是，是的。我必须要去电影院才能看电影。

於水：是，绝对是，这是稀缺性的问题。大家现在生活像压缩饼干一样压得特别紧实，需要有一个地方让它蓬松一点。蓬松时刻有可能在电影院，在电影院两个小时不看手机，只专注干一件事，稀缺决定它的价值变得比较高。平衡点在什么地方？毕竟电影在下行，很快会达到一种平衡，平衡会一直持续下去，甚至有可能随着人类慢慢意识到，我们最稀缺的应该是放松时刻和发呆时刻，或者说放飞自我在想象的时刻，电影院就是非常好的场所。

理查德·柯蒂斯：我觉得未来人们可能会在他们的电脑上看。那些喜欢在电影院看电影的人，可能需要不断地努力，来支持电影能够持续在电影院上映。在电影院看和家里电视上看是不一样的，就像听唱片和听现场也是完全不一样的感觉。

现在英国看电影越来越贵了，过去5英镑就能够看到一部电影，5英镑能看一部5000万英镑制作的电影，是笔很好的交易。但是现在看电影要20英镑了，甚至80英镑，如果一家人去看，还要开车，还要吃东西等等，时间金钱成本上去了，所以那些喜欢看电影的人，也会权衡，这会影响电影院对人们的吸引力。

贾樟柯：我希望是。为什么用希望这个词？因为观众选择不选择在影院里看电影，我们确实无能为力。但是对于从业者，或者说对于某一种对电影有理解的电影工作者来说，影院当然是一部电影最重要的放映场所。至少拍电影的人要一起来捍卫电影院，我们尽量去告诉大家，电影院很有魅力，尽量拍出能够吸引观众的电影。但即使你能拍出非常吸引观众的电影，慢慢地人们是不是还愿意花几个小时去电影院，不好说。最终要坚持的不是观众而是电影人，我们要坚持我们的电影在银幕上放映，我们应该第一批站出来捍卫电影院。

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